Nell’era del digitale e dell’istantaneità, si tende spesso a dimenticare che la stampa e l’incisione sono state, per secoli, avventure profondamente umane. Molto prima delle stampanti moderne, donne e uomini disegnavano, incidevano il legno o il metallo, inchiostravano le matrici, regolavano le presse e stampavano foglio dopo foglio per far circolare idee, immagini e storie. Ogni fase richiede precisione, pazienza ed esperienza: un segno inciso male o una pressione regolata in modo errato non potevano essere cancellati.
Questi gesti, trasmessi nel corso dei secoli, hanno plasmato il nostro rapporto con la carta, il libro e l’immagine e più in generale con il sapere. Ancora oggi, stampatori, incisori e conservatori-restauratori perpetuano questi saperi nei loro laboratori. Per comprendere meglio il loro lavoro, spesso basta imparare a osservare la carta: ogni tecnica lascia tracce riconoscibili.
L’incisione su legno: stampare ciò che resta in rilievo
L’incisione su legno è una delle tecniche più antiche della storia della stampa. L’artista scava una matrice lignea eliminando le parti che non dovranno stampare e lasciando in rilievo quelle destinate a ricevere l’inchiostro. Quest’ultimo viene applicato sulle superfici emergenti e poi trasferito sulla carta mediante pressione.
Il risultato è caratterizzato da segni netti e contrastati, grandi campiture nere e un disegno spesso angoloso o fortemente grafico. La carta rimane generalmente piatta, senza incavi visibili. Questa tecnica richiede una notevole capacità di anticipazione: ciò che viene scavato scompare definitivamente. È alla base della stampa occidentale ed è tuttora utilizzata per la sua espressività diretta.
Osserva prima di tutto i contrasti: l’incisione su legno privilegia il bianco e il nero, con campiture scure spesso estese. Le linee appaiono decise, talvolta spigolose, e il disegno ha un carattere fortemente grafico. Passando lo sguardo (o il dito) sulla superficie, la carta risulta generalmente liscia, senza solchi o impronte. È un’immagine che nasce per sottrazione: ciò che vedi è ciò che è rimasto in rilievo sulla matrice.
Vesalius’ De humani corporis fabrica, plate 164. Original scanned page from 1543 editio, woodcut.
Götz von Berlichingen, Zweihundert Bildnisse und Lebensabrisse berühmter deutscher Männer, 1870.
L’incisione in cavo: l’inchiostro nei solchi
Nell’incisione in cavo, l’artista incide una lastra di metallo, il più delle volte in rame. L’inchiostro si deposita nei solchi e viene trasferito sulla carta grazie a una pressa molto potente. Un indizio importante per riconoscere questa tecnica è la presenza di un segno rettangolare attorno all’immagine, l’impronta della lastra metallica.
Il bulino produce segni molto fini, netti e regolari, trasmettendo una sensazione di precisione e rigore. Il gesto è diretto e irreversibile: il metallo viene inciso senza possibilità di correzione, rendendo il lavoro lungo ed esigente.
L’acquaforte offre maggiore libertà espressiva. Il disegno viene tracciato su una lastra protetta da una vernice, poi l’acido incide il metallo. I segni risultano più morbidi e spontanei, simili a un disegno a penna, con variazioni nell’intensità delle linee.
Con la punta secca, il metallo viene graffiato senza essere asportato. Si forma una bava che trattiene l’inchiostro e produce segni leggermente sfumati e vellutati, dall’effetto intimo e delicato. Proprio per la fragilità di questa bava, il numero di tirature è generalmente limitato.
- Nel bulino, le linee sono sottili, regolari e controllate, con un effetto di grande precisione.
- Nell’acquaforte, il segno è più pittorico, libero e vibrante, simile a un disegno a penna, con variazioni di intensità.
- Nella punta secca, le linee appaiono morbide e leggermente sfumate, con un effetto vellutato e intimo, dovuto alla fragilità del segno inciso.
The Great Hunt, 1619. Etching by Jacques Callot.
Pandora Opening the Jar, or Allegory of Light, 16th century. Etching and engraving.
La litografia: stampare senza rilievo
La litografia funziona senza incavi né rilievi. Si basa sul principio secondo cui acqua e grasso si respingono. Il disegno viene realizzato con materiali grassi su una pietra o su una lastra, poi trattata e stampata.
La carta non presenta impronte evidenti. L’immagine appare molto “disegnata”, simile alla matita o al lavis, con colori ben distribuiti. Per queste caratteristiche, la litografia è stata ampiamente utilizzata per manifesti, giornali illustrati e immagini popolari.
La carta non mostra impronte né rilievi. L’immagine ha un aspetto molto disegnato, simile alla matita, al carboncino o al lavis. I passaggi tonali sono morbidi e continui, e i colori appaiono ben distribuiti. Guardando da vicino, il segno sembra appoggiato sulla superficie, senza penetrare nella carta.
Carrefour de St Jean et Paul. Dans l’Opéra Marino Faliero – Picture of Act II. Lithograph in color.
La serigrafia: il colore passa attraverso la trama
La serigrafia è una tecnica di stampa basata sul passaggio dell’inchiostro attraverso un tessuto teso su un telaio, storicamente in seta e oggi spesso in fibre sintetiche. L’immagine viene ottenuta bloccando le zone che non devono stampare tramite mascherature o emulsioni fotosensibili; l’inchiostro, spinto con una racla, attraversa solo le parti libere della trama e si deposita sulla carta.
A differenza delle tecniche incisorie, la serigrafia non produce impronte nella carta. Ciò che si percepisce è soprattutto la presenza dell’inchiostro in superficie: campiture compatte, colori intensi e uniformi, bordi netti e grafici. Talvolta è visibile una lieve texture della trama del tessuto. Proprio per queste caratteristiche, la serigrafia ha avuto un ruolo centrale nella grafica del Novecento, nei manifesti e nelle edizioni d’arte, diventando anche un linguaggio espressivo autonomo. Gianpaolo Fallani ci racconta un po’ su come utilizza questa tecnica.
Osserva il colore: è spesso pieno, saturo e uniforme. L’inchiostro si deposita sulla superficie della carta e talvolta crea un leggero spessore percepibile al tatto. I bordi delle forme sono netti e grafici. In alcuni casi si può intravedere una lieve texture regolare, traccia della trama del tessuto utilizzato per la stampa.
Una fotografia macro di una serigrafia con uno stencil prodotto fotograficamente. Foto del 2005 di J-E Nyström.
La stampa tipografica: il testo in rilievo
La stampa tipografica, messa a punto nel XV secolo da Johannes Gutenberg, si basa sull’uso di caratteri in rilievo, inizialmente in legno e poi in metallo. Inchiostrati e pressati sulla carta, questi caratteri permettono di riprodurre il testo con grande nitidezza, lasciando spesso una leggera impronta percepibile al tatto. Questa texture, insieme alla regolarità delle lettere, è uno degli elementi distintivi della stampa tipografica tradizionale, che ha segnato profondamente la storia del libro e della diffusione del sapere. Un esempio emblematico di questa tradizione è l’officina della famiglia Plantin-Moretus, (vedi il nostro articolo) attiva ad Anversa tra il XVI e il XVII secolo, dove la stampa tipografica raggiunse livelli di eccellenza tecnica, culturale ed editoriale oggi ancora leggibili negli spazi e nelle collezioni del Museum Plantin-Moretus.
Guarda le lettere in controluce o passaci delicatamente un dito: il testo può lasciare una lieve impronta nella carta. I caratteri sono molto nitidi e regolari, con un allineamento preciso. La stampa sembra “premuta” nel foglio, dando alla superficie una texture discreta ma riconoscibile.
Estratti dalla collezione fotografica della Collezione Plantin-Moretus.
Riconoscere le tecniche per riconoscere il lavoro umano
Riconoscere una tecnica di stampa o di incisione non significa soltanto identificare un procedimento, ma riconoscere il lavoro umano che lo accompagna. Ogni immagine stampata è il risultato di scelte, gesti precisi e di un lungo apprendistato.
In un’epoca in cui l’innovazione consente di stampare sempre più velocemente, questi saperi ricordano l’importanza del tempo, della materia e della trasmissione. I mestieri della stampa e dell’incisione non sono residui del passato, ma pratiche vive, portatrici di un altro modo di creare e di guardare le immagini.
In questo contesto, non si può ignorare il rapporto sempre più accelerato e spesso inconsapevole che intratteniamo con le immagini digitali. La loro sovrapproduzione e il loro consumo continuo rischiano di renderle effimere, intercambiabili, destinate a essere viste e dimenticate in pochi istanti. La carta, al contrario, impone un tempo diverso: richiede attenzione, presenza, cura. Un’immagine stampata non scorre via, non si aggiorna, non scompare con un gesto; occupa uno spazio, ha un peso, una superficie, una vulnerabilità.
Riscoprire la carta significa quindi rimettere in discussione il nostro modo di guardare, di conservare e di attribuire valore alle immagini, preparando lo sguardo a comprenderne anche la fragilità e la necessità di tutela.
Produzione della carta, illustrazione dell’Encyclopédie di Diderot, XVIII secolo.
La carta e la cura della memoria
La carta è uno dei materiali più importanti e al tempo stesso più fragili della storia culturale dell’umanità. Attraverso fogli, libri, stampe e documenti, il pensiero, l’arte e la conoscenza hanno potuto essere trasmessi nel tempo. Proprio per la sua natura organica, la carta è però vulnerabile alla luce, al fuoco, all’umidità, all’inquinamento, all’uso e al semplice trascorrere degli anni, rendendo la sua conservazione una sfida costante per ogni civiltà.
La carta nasce in Cina all’inizio del II secolo d.C., tradizionalmente attribuita a Cai Lun. I primi fogli erano ottenuti da fibre vegetali come canapa, corteccia di gelso, stracci e reti da pesca, ridotte in poltiglia e poi essiccate. Questo nuovo supporto, più leggero ed economico rispetto a bambù, seta o pergamena, permise una diffusione senza precedenti della scrittura e dell’amministrazione, ponendo le basi materiali della burocrazia e della cultura scritta dell’Asia orientale.
In questo contesto assume particolare rilievo la hanji, la carta tradizionale coreana realizzata con fibre di corteccia di gelso. La sua importanza non risiede nell’invenzione delle tecniche di stampa, ma nella straordinaria durabilità del supporto. In Asia orientale, dove la stampa xilografica e successivamente i caratteri mobili in metallo erano già diffusi secoli prima dell’Europa, la qualità della carta fu un fattore tecnologico decisivo: la hanji, grazie alle sue fibre lunghe, alla resistenza all’umidità e agli insetti e ai raffinati metodi artigianali di produzione, rese possibile la produzione su larga scala e la conservazione a lungo termine di testi religiosi, documenti amministrativi e libri. In questo senso, essa si distingue sia dalle prime carte cinesi sia dalle carte europee pre-industriali, basate soprattutto su fibre tessili come lino e cotone, dimostrando come il supporto materiale sia stato cruciale quanto le tecniche di stampa stesse.
La diffusione della carta verso il mondo islamico e poi in Europa (dal XII secolo) portò a ulteriori trasformazioni: nacquero le cartiere medievali, si introdusse la collatura con gelatina animale e la carta divenne progressivamente il supporto ideale per la stampa a caratteri mobili. Tra XVIII e XIX secolo, con la rivoluzione industriale, la scarsità di stracci favorì il passaggio al legno come principale fonte di cellulosa, avviando la produzione di massa e rendendo la carta un materiale quotidiano.
Oggi la carta è prodotta soprattutto da cellulosa di legno, spesso proveniente da filiere controllate o dal riciclo, mentre la ricerca mira a migliorarne sostenibilità e durata. Il riconoscimento della tradizione della hanji come patrimonio culturale, promosso anche da UNESCO, sottolinea infine come il sapere artigianale e la scienza dei materiali siano stati, e continuino a essere, elementi fondamentali nella storia della trasmissione dell’informazione, al pari delle grandi innovazioni tecnologiche.
Abraham Ortelius nel suo studio, 1887, Edouard De Jans. Collezione del Museo Plantin-Moretus, Anversa.
Restaurare senza cancellare il tempo
Restaurare un manufatto cartaceo non significa renderlo nuovo, ma comprenderne la storia materiale e accompagnarlo nel tempo. Per questo la formazione del restauratore unisce studio teorico, pratica di laboratorio ed esperienza diretta. Lo studio della storia della carta e della stampa è fondamentale per riconoscere tecniche, materiali e trasformazioni. L’attività didattica di Nella Poggi si inserisce in questa prospettiva, ponendo al centro il legame tra conoscenza storica e intervento pratico.
Ogni restauro comincia con l’osservazione. L’opera viene analizzata per comprenderne materiali, inchiostri, pigmenti e alterazioni. Gli interventi, dalla pulitura alla deacidificazione, dalla umidificazione controllata alle riparazioni con carte giapponesi sottili e resistenti, sono sempre calibrati e reversibili. Alla base vi sono principi etici condivisi: minima invasività, reversibilità e rispetto dell’autenticità, come affermato dalla teoria del restauro di Cesare Brandi.
Accanto al restauro, la conservazione preventiva svolge un ruolo essenziale: condizioni ambientali adeguate e buone pratiche possono evitare molti danni. Il restauro della carta è così un lavoro silenzioso e profondamente umano, un dialogo tra passato e presente. Prendersi cura della carta significa prendersi cura della memoria, affinché possa continuare a parlare alle generazioni future.
Bibliografia essenziale
- Brandi, C., Teoria del restauro, Einaudi, Torino, 1963.
- Federici, C., La conservazione dei materiali librari e archivistici, Nardini, Firenze, 1993.
- Hunter, D., Papermaking: The History and Technique of an Ancient Craft, Dover Publications, New York, 1978.
- ICCROM, Conservation of Paper and Textiles, Roma, vari contributi.
- ICOM-CC, Terminology to Characterize the Conservation of Tangible Cultural Heritage, 2008.
Poggi, N., Didattica e insegnamento della storia della carta e della stampa, materiali e corsi universitari.
Articolo scritto con il supporto dell’IA
